AllbetGmaing下载(www.aLLbetgame.us):学术研究须凭史料语言:关于黄宾虹研究的几个问题

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艺术史学者王中秀(1940-2018)是黄宾虹研究的专家,也许高剑父与黄宾虹善,且是“艺术革命”的主要人物,故王中秀先生在研究中多有涉及。

洪再新在《梦蝶集》的序中曾赞王中秀对高剑父“做了精炼的解读,由此影响到广东的画坛研究”,“像侦探小说一样,引人入胜,不愧为近代画史考证的典型”。洪再新也顺其王中秀的路子,围绕高剑父做了许多研究,本文作者读之却生出许多疑窦,并以为,“学术研究须凭史料语言,疯狂的预测、杂乱的逻辑推理、诡谲的遣词琢句,将把学术研究引向邪路,是极需小心和引以为戒的。”

方黄之争是“易地之战”?

黄宾虹是广东国画会会员,1920年月,国画会与折衷派举行过一场论争,史称“方黄之争”。对此王中秀自然是关注的。在《黄宾虹十事考·〈真相画报〉之缘》(下简称《〈真相画报〉之缘》)中写道:

1925年易孺(大厂)出书的《华南新业特刊》上,黄宾虹揭晓了《中国画学谈——时习趋向之近因》(下称《画学谈》), “不知这篇文章是不是导致广东新旧画派论战的引前线,横竖此际广州《七十二行商报》转载了它,翌年又收录在广东国画研究会特刊中。易大厂似乎是这件事的中介。《华南新业特刊》上刊有潘达微(冷残道人)的一画,题曰‘大厂居士有华南审美之刊,图此为寿。乙丑六月,冷残道人拟倪高士’。潘达微是广东国画研究会会长,1926年大论战就发生在以高剑父、潘达微为首的黄氏友人之间。这场新与旧的较量前后举行了两年,历时之久,论辩之烈,听说是空前的。似乎本应该发生在黄、高之间的论战倒没有泛起,而广州的这场争执倒像是黄、高的易地之战。”

黄宾虹揭晓的《中国画学谈——时习趋向之近因》

“不知”—“是不是”,“似乎”—“倒像”的遣词组合,这说明他的立论是纯粹基于预测的。

为什么要云云这般预测?由于他对黄宾虹在异地同伙圈的人和事无法像研究黄宾虹那样在上海图书馆、浙江省博物馆“着手动脚找资料”,失去了“板凳一坐十年冷”的优势,只能依赖四周八方的友人提供碎片化的资料,而他对外地错综庞大的社会环境及人际关系完全不熟悉,无法举行辨析其是与非,只能凭债主观臆测,“行使年谱的结构抒写一己之看法”。(王中秀2004年4月19日致笔者)

依附想象,他认定黄宾虹因与高剑父“艺术取向的迥异”而写了《画学谈》。但高剑父二十年月有什么著述?没有。

最能代表他们艺术取向的就是1908年在上海《时报》的《东瀛近信》,宣示他们要“采集中、东、西三国所长合成一派”。不外此际黄宾虹尚未到上海。1912年冬高奇峰在《真相画报》打出了“折衷派”的旌旗,但没有波涛,没有一丝回响,更没有如舒士俊所指出的“像现在有些北边人士那么不屑”。(《岭南画派刍议》,《岭南画派研究》,上海字画社。)须知在二十世纪之初中国画正处凋敝之秋,为拯救画学颓势,画家们在中国画何去何从的十字路口上下求索,种种思潮、探索都在举行之中。各有各的艺术取向,就算为文亮出看法,谁也不惹谁。为什么王中秀会有此料想?我想主要是他对上海美术界的情形也缺乏应有的把控。《画学谈》原意为何而作?所指何人何事?宾老没交待,王中秀也没考证。也许由于文中提及“折衷”,便认定是针对高剑父的。又由于该文在《华南新业特刊》上首发,同时又刊登了“广东国画研究会会长”潘达微给易大厂贺《特刊》之寿的画,于是又认定易大厂是“这件事的中介”。但细想之,大厂与高剑父有恩怨么?没有!1936年高剑父到上海举行展览,简又文在他的斑园举行雅集,雅集时易大厂有《简公又文斑园驩会画师高剑父即席次秦淮海徐得之闲轩韵》——诗:“斑园接席多英髦,远来高穸人中豪,岑楼上下曜华壁,利铦描绘县周遭。奇驹大柳无不肆。险鹊荒藤宁恶劳,独占秋风号及第,馀笔仔细如牛毛,贤主细腻称简子,众骥中我成孱猱,荈腴饱餐红绫饼,镜景陪侍青霜袍。定知此会岂易有,万芽初纵同吾曹。”若易、高有恩怨,能写出这样的诗吗?易氏会去当这惨烈论争的“中介”吗?

值得注重的是,易氏不是国画会会员,潘达微也非国画会会长。于是,在此无中生有的“史料”中,易、潘间正常的字画酬酢便成为一场不能告人的“阴谋”。

黄宾虹(1865年-1955年)


黄宾虹 《荷塘秋趣》无年款 纸本设色 浙江省博物馆藏

平心而论,黄宾虹《画学谈》的看法并不猛烈,也算不得新颖。以上海言之,早在1923年尼特已撰文指出:“也许有人主张将国画和洋画的甜头协调拢来,以另成一种折衷画。我却以为否则。东方人自有东方人的特征、气概,西方人自有西方人的特征、气概,在物质文明上,虽然可以取他们的甜头来补我们的短处,以达于完善之域。而在精神文明方面的艺术,特征愈显著,他的价值愈高,气概愈明晰,他的意见意义也愈深长,并无协调的需要,我们有何须去委屈他协调呢?”(上海《民国日报》1923年5月7日。)而王一夫也说过:“有人主张融中西于一炉,创折衷的方式,虽说是中庸之道,看起来似乎太迁就了一些,而且不是艺术家的本质,一味考究迎合的方式,那种头脑与手腕我想也不是纯正的国画家所应备的。”(《时势新报》,1924年2月17日。)而滕固在1925年新提出了“国民族的怪异的精神”“已湮没不彰”,需开展“国民艺术的中兴运动”的问题(腾固:《中国美术小史》)。由此可见,《画学谈》绝不足以组成论争的引前线,这只是王中秀依附“主观臆测”把它与那场论争联系起来而已。

只要读读胡根天的《记六十年前广东第一次全省美展的风浪》便可大略知道,早在1921年前广东画坛就已最先泛起所谓“新”、“旧”画派之争,并充满了火药味。简又文在《革命画家高剑父——概论及年表》中爽性直接把论争系于1921年,称国画会“必欲息灭新派尔后情愿,其所用手段,则狠毒卑劣,无所不用其极。除背地以口头诅咒、攻击人身、造谣中伤、损坏信用外,更出文字,丑诋备至,巨细报章,无日无之。”可见论争绝非始于1926年。既然云云,那场论争既不能能由黄宾虹那篇文章引发的,也不能能发生在上海,更不存在什么“易地之战”,它只能泛起在广州这块神奇的土地上。

方黄论争:为利而战?

王中秀的“易地之战”说获得了旅美学者洪再新和青年学子魏祥奇高度认同,继而加以极大的施展。洪再新是最早认定“利”是这场“论战的地域特点。”他引用了李伟铭先生在给他的私人信件中的一段话:“新派依仗势力,旧派兴趣古物,所谓儒者营生为第一要义,先要生计,接下来才是文化,新、旧之间,脱离一个‘利’字,一定谈不到实处。……又细读《国画月刊》一遍,那里头的怨言,挟名利之私愤,无不发散一股令人掩鼻的铜臭。”

若说为“利”是高剑父挑起论战的一个主要缘故原由,似乎还说得已往的。1913年上海的《真相画报》终刊后,正值上海鸳鸯蝴蝶派蜂起的黄金时期,为迎适时尚潮水,他们兄弟办了“审美书馆”,与郑曼陀互助,大量印制尤物月份牌画,以“裸体尤物”、“半身尤物”、“各国恋爱画”画,“活人摄影”、“名家手笔”作招徕,一时称雄上海画坛,获得了伟大的商业利益,找到了他们在上海安身立命的最佳方式。厥后吕澂致函陈独秀,猛烈地抨击了月份牌画家及其艺术:“近年西画东输,学校肄业;美育之说,逐渐撒播,乃俗士鹜利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。驯至今日,言绘画者,几莫不以此类不合理之绘画为能(海上画工,惟此种画间能成巧;然其面目不别阴阳,四肢不玉成体,则比比是。盖美术剖解学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息。)充其极,必使恒人之美情,悉失其正养,而变头脑为庸俗龌龊尔后已。乃今之社会,竟无人洞见其非,反容其立学校,刊杂志,以似是而非之教授,一知半解之言论,贻害青年。”此论一出,各界对月份牌尤物画的声讨之声不停。唐隽在《告上海美术界中流动的诸君·上海美术界的剖解》中对那些只热衷于“办无谓的画报、印无谓的画帖、画时装士女画、拍裸体照、画擦笔肖像者流”定性为“渔利沽名”、“为己”,是“龌龊的”。“什么叫美术?什么叫做研究和提倡?他们也是一概不懂的……这样的‘市侩艺术’,在美术蓬勃期,自然祛除,固无攻击之需要,然则在中国美术的萌芽时代,是万不能容他存在的”(《美术》第二卷第三号)。看来这是高剑父最终悄悄地脱离上海的缘故原由。高剑父回到广州后,凭证文献纪录,除了办学、画画,便行使政界关系狂置地产,据黎葛民、麦汉永说,高剑父“下半生的主要入息,仍以绘画和收租两项比重最大”。

郑曼陀月份牌画,高剑父题

1926年河南执信游艺会上二高一陈尽出十数年之杰作,“索价至千元”,由国民 *** 所购,这便大大抬高了他们的身价。新派阵营的何勇仁便揭晓《致陈树人先生的一封信》,赞美陈树人代表了新派画的旨趣,力劝陈氏提高润例,三天之后陈树人即准许把笔单的十元改为廿元。至于高剑父的画价自然比陈树人要高得多,一幅500元,绝非一样平常他所提倡的“平民艺术”中之平民所能遭受的。

何勇仁揭晓的《致陈树人先生的一封信》,赞美陈树人代表了新派画的旨趣,力劝陈氏提高润例。


陈树人复何勇仁信


陈树人复何勇仁信

在高剑父授意方人定写的挑起论争的第一篇文章中,声称“新派画是中华民国的衣冠”,是“时代的”、“民众的”、“天下的”,接着凶猛地攻击旧派“头脑迂腐”、“品质鄙陋”、“学问肤浅”、“才情微弱”,其画“迂腐”,“令人作呕”,设问“每次开游艺会国画展览部(除西洋画以外)有分新旧部,叨教那一部人山人海?那一部是若无其人?”这无疑是从文化层面改变群众传统的审美意见意义,“引起低级意见意义者的趋附”。

高剑父之趋利,是打着堂堂正正“艺术救国”的旌旗的。然而他直言不讳地宣称:画画“为天下最廉价的事业,既可自娱,又可为民众服务,又可得名,又可得利,且人人敬慕,四处奉承,片缣尺素,人争购藏,千秋业世,奉为洪宝,各国美术志、画谱、美术史,无不大刊特刊你的作品,无不大书特书你的台甫,不独扬名声、显怙恃,更可为祖国争光、人民谋幸福。”又言:开画展不仅可以让艺术界熟悉到折衷派的艺术头脑与作风,同时“又可使各人之画誉增高。且于报纸、杂志、画报各刊物宣传各人之作品,使社会上、国际上留一优越之印象”,“倘功夫有相看成育之时,尚藏诸名山,亦非天下大开门户之新时代所宜。虽然昔人有死后数百年或遇知己者,然已亏损不少。”对此,黄宾虹在1928年来广州时就谈到新旧画派之迁变时暗讽他们“好名之贻累”!真是一针见血!

黄宾虹


高剑父(画家、美术教育家。1879年-1951年)


高剑父 《笋樱图》 纸本设色 天津博物馆藏

固然,人是要用饭、生计的。无论儒家、道家、墨家,无论禀赋崎岖,贤人君子、三教九流,这是谁都绕不开“营生”这个话题,只是各施各法,运用各自的知识或手艺谋取生计和生长的空间,在这个意义上说,若是把为生计视为“营生”、把钻营生长视为“趋利”也未尝不能。但若说新旧派论争的原由是由于“国画研究会同人希望争取的艺术空间(包罗市场在内)”,“他们首先必须为生计计,用他们特殊的方式开拓自己的生涯空间”而引发的话,这现实上是他们对广东画坛的情形缺乏最少和皮毛的领会。

须知在民国时期,广州的传统派画家绝非如魏祥奇所说的是“职业”画家,反之,“职业”画家寥若晨星。那时画坛盛行一句话:画画是不能当饭吃的,只会饿死妻子熏臭屋。20年月国画会中人,赵浩公是裱画的,潘达微任南洋烟草公司司理,潘致中、李凤公任学校国画教习,周鼎培是中山大学西席,黄般若则以卖文及教书为生,此外另有法官、状师、医生。据文献显示,展览中他们的作品都是明码标价:互助画10—20元,册页16元,便面8元。1926年的国画会大展名家之作是50—100元,初学者在十元以下。虽说大多售出,但除却场租、部署、宣传等各项杂费和出书会刊、图录外,才分账给画家。由此看来,写画着实是他们的副业。固然不必讳言,传统功力极深挚的也有仿古伪作之举,如赵浩公、卢振寰等。但他们仿古所得只不外是稍为改善一下那时的生涯,仍难以躲过“无隔宿之粮的苦”。

黄般若文。身为20年月国画会中人,黄般若以卖文及教书为生。

面临国民 *** 高价购置折衷派的画,从逻辑推理上便让人想到国画会画人不佩服。但方黄之争的原由,决非因汪精卫“党其所私”予以高价而生,而是因高氏以自己的剽窃日本画的所谓“新派画是中国的衣冠”,遂引发传统派画家“为着正名分,绍学统,辨是非,别邪正,我们要树立国画的宗风”。值得注重的是,论争的文章中已泛起了指责折衷派“剽窃”、“文化侵略”等词汇,这到底是为经济“利益”照样为民族“利益”之战呢?不言而喻,这是民族精神与民族文化的捍卫战!而决不是如魏祥奇等说的是为“争取艺术生计空间”而争。正如赵浩公所言:“作品有没有人要,原本未必足谓艺术之高下的作证”,主要的是为“群起而求国画之提高”。从20年月至40年月漫长的论争历程中,保留有大量的文章,但我们并没有从中嗅到丝毫的“铜臭味”,能直面历史的学者倒是看到了传统派,正如水天中所言:他们“在论争中既显示着艺术上的自信,又有居高临下的气焰”,让人感受到了他们那种这捍卫民族精神和民族文化正气凛然的壮烈情怀。因此,若对广东画坛新旧之争归结于为“利”而战,这无疑是亵渎了那些以民族自信、文化自信、捍卫中华民族文化的精神的文化精英。

伯澄《谈谈“岭南三人人艺术手段”—剽窃刮》  广州:《国民新闻》,1927年6月28日

洪再新所谓“一旦跳脱岭南一地的利益纷争,新旧两派画家间的隔膜对立,便逐渐消除,一同加入各项国际大展,显示国画的壮大活力”的说法,应该是指1930年月在比利时和柏林举行的展览。但双方都加入了这些展览,就意味着“隔膜对立,便逐渐消除”了么?事实上,广东画坛与折衷派的矛盾从清末至1949年从未消停,而且对立状态出现出越来越猛烈的走势,只要对广东美术史有个大略的领会,就会知道1948年的论争远比1927年的论争更为猛烈,方人定真正的“反戈一击”也是泛起在这1948年。

黄宾虹“遥控”了论争吗?

在洪再新、魏祥奇看来,方黄之争既然是“易地之战”,那么黄宾虹一定“介入”、“遥控”这场论争。“遥控”说始见于洪再新2003年文章的注释中,往后,魏祥奇的想象更为厚实,在“仔细考察国画研究会初建与黄宾虹之关系”之后,他得出了黄宾虹交了许多“不只经济上较富有,还兼有出书商、珍藏家、从政者等多重身份”的广东同伙,因此“纵然遥在上海,黄宾虹对于广东画坛形式的转变依然可以了如指掌”,“可以直接影响广东画坛舆论的偏向”,从而认定黄宾虹“心里之中他早已领会自己的画坛职位,他也会思量自己在现代国画史中的责任,以及牢固学术职位的现实诱因,这也能为其赢得更多的经济利益。”为了和“新派”“争取艺术市场”,“黄宾虹很好地组织了这些传统画学价值的画人资源”,“很快,广东画坛如火如荼的画学论争最先了,可以说,是黄宾虹推动和指导了这一看来是一定发生的对决”。他以为:“这一画史公案似乎缺乏黄宾虹在场的直接证据,但将所有的迹象反向头脑使我们发现黄宾虹的难逃相干。简直,黄宾虹是以更为内敛和蕴藉的神色看待论争的历程和下场,他已经取得事实意义上的胜利”。“很快,广东画坛如火如荼的画学论争最先了,可以说,是黄宾虹推动和指导了这一看来是一定发生的对决”,他“以‘导师’的身份将自己的画学头脑转达给国画研究会的‘研究者’,授意以此为基点的睁开对传统画学价值的研究事情”,这便让国画会同人突然之间“以大跃进的姿态展露自己学术修养”。不外这都是从“黄宾虹相关文章的‘变体’,是为‘移植’或‘挪用’过来”的,黄宾虹还“特意交接或示意经事人在这一事宜上守旧隐秘,不至于将其推至论争的风口浪尖遭致尴尬,也许国画研究会在这一问题上杀青共识,声望极重的黄宾虹只用给予启示而不用直接介入其中便可以了”。呜呼,在魏祥奇笔下,黄宾虹一下子变得云云猥琐、狡黠、势利!国画会诸公,都酿成被黄宾虹操控,剽窃黄宾虹理论的“文抄公”。这真的是魏祥奇学术上“大跃进”的惊人之作。

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黄宾虹《赠史岩山水画》 中国美术学院美术馆藏

“无所谓中西”与“艺术救国”

高剑父1920年7月5日在上海美专结业仪式上揭晓演讲时说:“未来天下的画学,无所谓派,更无所谓中西,而中画与西画,存者并存,亡者俱亡”,洪再新把它称之为“上海‘国画复生运动’的前奏”,从某种意义上“又回应了王国维‘学无古今、学无中西、学无有用无用’的普世主张,具有深远的历史意义”。

实在高剑父对“派”的痴迷是人所共知的:1908年打出“折衷中器械为一派”的旌旗;1912年打出“折衷派”的旌旗;1914在《时人画集》中打出了“新派三人人”的招牌;1919年他们那些月份牌画家被媒体授予 “西欧新派人人”桂冠;1920、30年月不停张扬“新派”画;1940年月又提出“新文人画”、“新宋元”;从印度回来后感想于“现在全印度的画坛,写古派的寥若晨星了,天下都流行了太戈尔派,他控制了天下的画家,这就是印度的新派画”,于是起劲筹备“国际美术院”,“籍将我国艺术张扬于天下”。说穿了就是要以自己的“新派”来控制中国甚至天下的画坛……。他眼中哪会“无所谓派”?李育中说“高剑父就是要自主山头,开山立派”,可谓一针见血!胡根天更痛斥他们不停提出种种“什么集大成之类的名词或派别”,只不外是为了“博取流俗的喝彩”,他们“一辈子只晓得挑战名词,并未曾明了宣布他所主张的理论凭证,旧的技巧,外面既为运动的英雄所唾弃,而新的技巧——纵然是开端的写生一道,也并未曾经由认真的修养,这又怎能把自己所主张的派别确立起来?”

《时人画集》广告

洪再新对高剑父的高度礼赞令人无语和惊讶的是:王中秀说高氏打出“采集中、东、西三国所长合成一派”的旌旗之时,已预示着他们“往后踏上了以洋画刷新中国画的不归路”,但在洪再新笔下竟然是国画复生运动的“前奏”!真有点今人“呵呵”的感受!

高氏之“无所谓中西”、“存者并存,亡者俱亡”说法,实则源于1911年王国维为罗振玉编《国学丛刊》的序文:“学无新旧也,无中西也,无有用无用也;均不学之徒;学无新旧也;学无中西也”,而问题的提出,条件是“学之义不明于天下久矣。今之言学者,有新旧之争,有中西之争,有有用之学与无用之学之争”,即针对的是热衷于中西、新旧的争论者,恰恰是不知世间有真学问,因此提倡抛开中西、新旧、派系的门户之见,直接进入真正的问题的探讨。然而洪再新不剖析王国维上下文的逻辑关系,把高剑父随意抄来改装的话加以施展,便成了批判王益论指斥折衷派缺乏理论建树的铁证,认定这演词是“回应了王国维‘学无古今、学无中西、学无有用无用’的普世主张,具有深远的历史意义”,是“前卫的看法”,继而再把黄宾虹“未来的天下,一定无中画西画之分”归纳综合为“黄宾虹升华了高剑父‘艺术救国’的理念,从天下现代艺术的层面,‘高瞻远瞩,俯视一切’”。

实在,和高剑父对中国画传统领会十分有限一样,黄宾虹对西洋画的领会也同样有限,“画无中西”之说,对他们两人来说都是伪命题。所差异者,黄宾虹是对于西洋画愿意去领会,不予排挤;而高剑父对于中国传统的画学是抗拒,甚至听到别人说中国画好便到了咬牙切齿的境界。

高剑父 《仿宋人山水》 纸本设色 广州艺术博物院藏

由于黄宾虹常引用在高剑父家门楣处看到了“艺术救国”四个大字,于是王中秀在宾老1948年秋对记者谈话中提到“信仰‘艺术救国’”,“似乎是对高氏‘艺术救国’头脑的诠释和认同”(注重,又是“似乎”);于是洪再新不厌其烦地论述黄宾虹若何升华了高剑父“艺术救国”的理念,从天下现代艺术的层面,“高瞻远瞩,俯视一切”,进而施展为“黄宾虹和高剑父毕生友谊的基石,这就是‘艺术救国’”。

曾记否,1906年,康有为提出了“物质救国论”,但数年间物质救国论“酿成物质亡国之事实”,于是1913年就有人反其道而提出“精神救国论”。高剑父是一个善于行使口号张扬、包装自己的社会流动家,随同着教育救国、交通救国、体育救国、文化救国等一大串口号的涌现,不难推测“艺术救国”就是从这些口号中演变而来的。

《春睡画院举行迎接全省教育大会美术展览会目录》封面

1930年10月春睡画院举行迎接全省教育大会美术展览会的场刊上印有这样的口号:

·效忠新兴的时代艺术,来美化人生;

·起劲发扬中国的艺术,孝顺于天下提倡美感教育来促进文化”;

·漂亮的躯体容易凋亡,艺术是永生的;

·我们提倡艺术革命,是为艺术缔造新生命;

·把器械方艺术一炉而治,促整天下的艺术的新途;

·将艺术鲜明的色彩,来渲染灰色的人生观。

《春睡画院举行迎接全省教育大会美术展览会目录》上的口号

“新”与“革命”是那时最时髦的词汇。“新”就是革命的、前进的。随同着教育救国、交通救国、体育救国、文化救国等一大串口号的涌现,不难推测“艺术救国”就是从这些口号中洗面革心而来的。但领会广东美术史的人都知道,自从春睡画院这些口号泛起后,引起了社会极大的关注。就在展览会时代,著名的西画家、理论家吴琬就曾为文抨击,诘责高先生参展的十之八九“袭了日本画的外貌的”作品“就是所谓‘效忠于新兴的时代艺术’吗?就是所谓‘我们提倡艺术革命,是为艺术缔造新生命’吗?就是所谓‘把器械方艺术一炉而治,促整天下的艺术的相同’吗?”进而与司徒奇举行了长达三十六天的论战。

在广东,高剑父的“革命”口号引起人们的反感,但为什么会让黄宾虹记着并不时引用?在他给鲍君白的一封信中或可获得注释:“新近天下画家,尽道‘艺术救国’,中国古今画,公论为天下最高级,然非学油画者所易知,亦非袭外洋画家作风为改良。拙见以为倪黄画救中国江湖朝市之恶习,由倪黄而溯唐、五代、两宋,方可正时俗之积弊,骎骎与外洋学者相接,要从多念书中之论画而悟之。”这意味着“艺术救国”是一种潮水。辛亥革命时这口号已是隐性的存在,而在20年月末至30年月初,漫画、版画等艺术家已不停用作品体现了他们“艺术救国”的之志——黄宾虹的同伙潘达微原本就是中国漫画的催育者,何剑士、郑侣泉也加入了《真相画报》的事情,这也必引起黄宾虹的注重,只不外潘达微、何剑士早逝,高剑父是还健在的老友,便随手纪录下来,加以引用。然则,正如笔者在2004年加入北京黄宾虹国际钻研会时提交的论文《黄宾虹与广东画坛》中指出:高、黄的“艺术救国”是词赞成差其余两码事。

《真相画报》

高剑父“艺术救国”最多只停留在“成教养,助人伦”的条理上:他在写给泰戈尔的信中用的是“美育救世”之说,1933年《对日本艺术界宣言并告天下》中则示意“剑尝誓以艺术救世为职志”;在《传道》中,亦有“我们当以艺术救世为怀”之语。由此可见高剑父的“艺术救国”口号蒙上了一层浓浓的宗教色彩。更主要的是,高剑父“艺术救国”的背后隐藏着强烈的小我私人的和小团体(派别、同门)的私欲,他公然对学生说:“画得好,为天下最廉价的事业,既可自娱,又可为民众服务,又可得名,又可得利,且人人敬慕,四处奉承,片缣尺素,人争购藏,千秋业世,奉为洪宝,各国美术志、画谱、美术史,无不大刊特刊你的作品,无不大书特书你的台甫,不独扬名声、显怙恃,更可为祖国争光、人民谋幸福。”又说开画展不仅可以让艺术界熟悉到折衷派的艺术头脑与作风,同时“又可使各人之画誉增高。且于报纸、杂志、画报各刊物宣传各人之作品,使社会上、国际上留一优越之印象”,“倘功夫有相看成育之时,尚藏诸名山,亦非天下大开门户之新时代所宜。虽然昔人有死后数百年或遇知己者,然已亏损不少。”而这些都是黄宾虹所不齿的。当学生戴云起欲组“黄(宾虹)张(大千)同门会”时,宾老“力阻之”,劝其“勿蹈标榜之习,须从学问上用功”。对于展览、出书,黄宾虹以为“自来名利皆足招尤,画展诚非素志”。“自作宜自珍重。非真乐成,不出示人”;“勤学不怠,皇皇终日,怕不如人。”尝言“窃以学问、道德、文章三者,皆不能假以虚誉。故昔人寻常酬应之作,取入刊集过多,已足损品,况以瓦缶之鸣,而杂笙璈,其必不能悦耳清听明矣。”他殷殷忠告学生及友人:“现今西欧学者崇仰中邦美术,于画理多所通晓,津津而乐道之。我邦画者不习画法,不观古今名迹,不读前人名论著作之书,不友海内外通人,以扩闻见,而以展览欺愚蒙众,以高值骇吓富豪。此颜习斋大儒所谓‘诗文字画,天下四蠧’,诚痛乎其言之也。”

而黄宾虹的“艺术救国”只管也包罗了传统的“成教养,助人伦”的因素,但他对“艺术救国”的思索是在更高的弘扬中国传统文化的层面上,并不停地加以分析:

“大之参赞天地之化育,以亭毒群生,小之撷采山水之秀灵,以清洁品质。祖国家之盛衰,必视文化”;

“永生之义有二,一种是小我私人的生命,一种是民族与国家的生命。小我私人的生命短长,无足重轻,所谓永生者,应注重国族的生命。”

“中国理论,精神胜过物质,不只能以精神医小我私人的病,还能防止国家民族的病征”;

“承询书法用笔,足见敏而勤学,不耻下问。在古昔已难,在今日而研求及此,此正当艺术救国之时,而画事尤文艺之先导。精神文明,天下公认,责在我辈,毋旁贷已”;

“画学中兴思救国,特健药可百病苏”;

“雅好诸君为艺术张扬,中华民族振兴自此而起,一定可信,非但不才私心窃幸也。”“清二百年中,惟金石家画尚存古意……此非时下所谓唱高调,吾人取法乎上,应当云云驻足。愿有志救国者共朂之”;

“法是面目,气是精神。……不少欧尤物皆能知之,且深研究之,中国学者不能云云,甚为着急。今民众言艺术救国,以真知笃好为先可耳”;

“著作言论,务先立一宗旨,提倡民族精神,当与前人时势差异之处” ;

“众人祇知艺术是一种熏陶性情的器械,实在否则。艺术不只可以怡情悦性,也可以重整社会道德,拯救民族危亡,这在历史上已不乏先例。我们应该知道,历史上凡世乱道衰之际,正是艺术起劲救治的时机。天下民族的生命最父老,莫过于我中华,其以是能屹立于世,垂数千年而不致衰颓消亡者,其所显示的事实,就是艺术……应该在文化及艺术的领域上起劲做去,要信仰‘艺术救国’”……他强调传统文化是“民族与国家的生命”,“国家之盛衰,必视文化”。而详细到画学上,对文字的追求亦视为“救国之要”。

概言之,黄宾虹的艺术救国,其焦点就是拯救中国的传统文化。用今天的话来说,就是民族自信、文化自信!弘扬中国传统文化!

回首数十年的来往,品味着高剑父书于门楣上那“艺术救国”的大字,黄宾虹“惋惜惋惜”的叹息之声犹在耳边轰鸣。这岂能成为两人四十年“友谊的基石”?!

王中秀的败笔与洪再新、魏祥奇的邪路

毋庸置疑,王中秀是黄宾虹研究的权威学者,但在黄宾虹与高剑父关系的研究方面却呈败笔。究其缘故原由,一是只参考黄宾虹《改良国画问题之检验》之“剑父、奇峰昆季,当民初以前,招办上海《真相画报》,间附拙作”和《八十自叙》之“当南北媾和之先,广东高剑父、奇峰二君办《真相画报》,约余为撰文及插画”之说,却无视或屏障了1912年6月1日《太平洋报》所刊胡寄尘来简中之“宾虹、醒迟、冠天、奇峰诸子编一《真相画报》”的说法,要知道,后者并无高剑父台甫,同时还忽略了高冠天的存在——不仅高冠天为曹蟠根所绘历史画题跋酿成了高剑父所题,蔡哲夫两封信中提到的“高君兄弟”也被解读为高剑父、高奇峰——这不能不说是犯了一个低级而致命错误吧。二是也许由于黄宾虹对高剑父时有“惋惜惋惜”之叹,导致王中秀对高剑父也由“共情”而敬礼,因而对黄宾虹也无法全方位观照。例如黄宾虹致宋若婴函有“为人之道,让则生,争则死,争必伏有杀机……当此政治竞争之日不能不保身,即佛家所谓种因须有果。时势危险,日甚一日。我已是一最无用自甘退让之人,诸事皆不能问”云云,按此性格,黄宾虹怎可能与人论争?更遑论去“操控”?!

由于黄宾虹的密友多是广东人,洪再新写了几篇与广东文化人有关的文章,便自觉使广东美术史研究“整体画面大为改观”;而魏祥奇所谓为了“知足阅读者的好奇心”,运用“研究方式的多元”、“学术头脑的多维”,连系“政治和社会的变化史”、“头脑史”、“政治史”、“政治文化看法”、“艺术社会学”、“政治话语系统”,以“多元的学术史视野”、“国家性、民族性的文化视野”来“考察”国画会之类,恕我直言,均有狂妄之嫌。

张谷雏《论国画变迁之由来》


张谷雏《论国画变迁之由来》

固然,造成这事态另有一个主要的缘故原由,是真正的美术数据库尚未确立起来。否则,我们就可以容易知道:张谷雏《论国画变迁之由来》一文要比黄宾虹《画学谈》的揭晓时间早9个月之多,那么魏祥奇之国画会的文章是黄宾虹相关文章的“变体”、“移植”、“挪用”之论可以休矣;洪再新之所谓陆丹林1948年5月25日揭晓在上海《新艺术》上的《违反历史的画法》是黄宾虹“继续遥控影响广东画坛的论争”的判断,也会由于能容易搜索到陆丹林此文实在首发于1939年12月9日香港《国民日报》,而不至谬误云云;又好比,洪再新说“黄宾虹——张虹来往的案例,涉及了中国绘画海内外双重观众的话题,显示以民为重的理念,并通过博物馆体制,使之施展恒久的影响”,所据是“黄宾虹生前决议将小我私人文献、文物珍藏和艺术创作悉数捐赠给浙江省博物馆……步踵厥后,粤友张虹也将其宜兴砂壶珍藏捐赠给香港中文大学文物馆”然则,张谷雏生前,香港中文大学文物馆尚未确立啊!云云等等,着实令人咋舌!

《违反历史的画法》原版,首发于1939年12月9日香港《国民日报》。


《违反历史的画法》,载于1948年5月25日的上海《新艺术》。

学术研究须凭史料语言,疯狂的预测+杂乱的逻辑推理+诡谲的遣词琢句,必将把学术研究引向邪路,是极需小心和引以为戒的。

(本文原题为《关于黄宾虹研究的几个问题》,主要图片由作者提供。)

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